"Tesis sobre el cuento", por Ricardo Piglia.

I

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

El destino de escritor, por Pablo Ramos.

"Decálogo del perfecto cuentista", por Horacio Quiroga.

I
Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.

II
Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III
Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia

IV
Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V
No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI
Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII
No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII
Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX
No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino

X
No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Mínimas de Abelardo Castillo

- Podrás beber, fumar o drogarte. Podrás ser loco, homosexual, manco o epiléptico. Lo único que se precisa para escribir buenos libros es ser un buen escritor. Eso sí, te aconsejo no escribir drogado ni borracho ni haciendo el amor con la mano que te falta ni en mitad de un ataque de epilepsia o de locura.

- El decálogo de Horacio Quiroga está muy bien, siempre y cuando quieras ser cuentista. Pero, por favor, no tomes en serio eso de querer a tu arte como a tu novia. Quiroga lo escribió para enamorar a una alumna suya del secundario.

- Un albañil puede habitar la casa que construye, decía más o menos Sartre, un sastre usar el traje que ha hecho: un escritor no puede ser lector de su propio libro. Un libro es lo que los lectores ponen en él. Ningún escritor puede agregar un sentido nuevo a sus propias palabras. Si puede hacerlo, debería escribir el libro otra vez.

- Lo mejor que se ha dicho sobre el cuento es lo que Edgar Poe escribió en su ensayo sobre Nathaniel Hawthorne. No pienso facilitarte las cosas reproduciéndolo. Tendrás que encontrarlo solo. Un escritor es un buscador de tesoros. Los descubre o no. Esa es la única diferencia entre la biblioteca de un escritor y el mueble del mismo nombre de las personas llamadas cultas.

- Lo que dice Borges sobre los sinónimos es verdad: no existen. Can no es lo mismo que perro ni la palabra ramera tiene la dignidad de la palabra puta. Pero yo te recomiendo un buen diccionario de sinónimos. Uno no quiere escribir: "habló en voz baja". Como eso no le gusta lo reemplaza por "voz queda", que es espantoso. Hojea el diccionario de sinónimos al azar y cualquier parte encuentra la palabra "pálida". Entonces escribe: "habló con voz pálida", lo que está muy bien.

- Podrás corregir tus textos o no corregirlos. Toltstoi escribió siete veces Guerra y Paz; Stendhal terminó La Cartuja de Parma en cincuenta y dos días. El único problema es cómo se las arregla uno para ser Toltstoi o Stendhal.

- Nadie escribió nunca un libro. Sólo se escriben borradores. Un gran escritor es el que escribe el borrador más hermoso.

- No te preocupes demasiado por las erratas. En el Ulises de Joyce hay cerca de trescientas y los profesores les siguen encontrando sentido.

- Nunca escribas que alguien tomó algo con ambas manos. Basta escribir con las manos y a veces es suficiente con una sola. La gente en general tiene cara, no rostro. No asciende las escaleras, sube por ellas. No penetra por las recámaras, entra en los dormitorios. Evitarás los ventanales y sobre todo los grandes ventanales. Dicho sea de paso, las ventanas no son de cristal: son de vidrio. Lo mismo los vasos. No digas que alguién empezó a cantar o a vestirse si no estás dispuesto a que termine de hacerlo. En los libros la gente empieza a reires o a llorar en la página 3 y da la impresión de seguir así hasta que se muere. Sé ahorrativo: si lo que viene al galope es un jinete, no hace falta el caballo. La inversa no se cumple. La palabra caballo viene misteriosamente sin jinete.

- Los novelistas y los editores creen que una novela es más importante que un cuento. No les creas. Sólo es más larga.

- Los cuentistas afirman que el cuento es el género más difícil. Tampoco les creas. Sólo es más corto. El cuento es díficil únicamente para aquellos que nunca deberían intentarlo. Para Poe era facilísimo, para Cortazar, Chéjov o Hemingway también.

- No te dejes impresionar porque haya existido Dante, Cervantes, o Shakespeare. Todo ocurre siempre por primera vez: también tu libro.

- Deberás pensar por lo menos una vez por día en esta frase de Nietzsche: "Un escritor debería ser considerado como un criminal que, sólo en casos rarísimos, merece el perdón o la gracia: esto sería un remedio contra la invasión de los libros"

- No intentes ser original ni llamar la atención. Para conseguir eso no hace falta escribir cuentos o novelas, basta con salir desnudo a la calle.

- Si la palabra mercado te hace pensar "persa", quizá no seas muy original pero todavía estás a tiempo. Si la palabra mercado te hace pensar en la venta de tu libro, no insistas con la literatura.

- Cuidado con las computadoras. Todo se ve tan prolijo que parece bien escrito.

- Tal vez seas envidioso, rencoroso, un poco estúpido, avaro, mal amigo. No te preocupes. Un buen libro siempre es mejor que la persona que lo escribe.

- En general cuesta tanto trabajo escribir una gran novela como una novela idiota. El esfuerzo, la pasión, el dolor, no garantizan nada. Es desagradable, pero es así. No abandones la cama sin meditar en eso.

- Nunca tengas libros que has escrito en tu biblioteca. El lugar de tu libro es la biblioteca de otro.

- Vas a morirte, nuestro planeta gira agónicamente alrededor de una estrella que ya cumplió la mitad de su vida, el universo entero está condenado a desaparecer. Si eso no te quita las ganas de ser escritor, ¡cuál es el problema!

- De tanto en tanto recordarás esta historia. Alguien le llevo un manuscrito a Anton Chéjov y le preguntó:
-¿Qué hago, maestro? ¿Lo publico o lo tiro a la basura?
-Publiquelo-dijo Chejov-, de tirarlo a la basura ya se van a encargar los lectores

- Podrás escribir: "Volvió a verla tres días más tarde", pero sólo a condición de saber perfectamente (aunque no lo digas) qué le pasó a tu personaje en esos tres días, y por qué fueron tres días y no una semana o un año.

- No es lo mismo ambigüedad que confusión. Un historia debe tener siempre un único final. Si quisiste sugerir dos o más desenlaces, esos desenlaces son un único final: se llama ambigüedad. Si nadie entiende ni medio se llama confusión.

- No describas sino lo esencial. La posición de un pie, en casi todos los casos, es más importante que el color de los zapatos.

- No confundas imaginar con combinar. La imaginación es una locura lúcida. La combinatoria sirve para elegir corbatas.

- Gide decía que con buenas intenciones se escriben malos libros. La verdad completa es que con malas intenciones también se escriben malos libros. Lo que nadie sabe es como se escriben los buenos.

- No cualquier cosa, por el mero hecho de haberte sucedido, es interesante para otro. Esto vale tanto para escribir como para conversar.

- Los sueños ajenos son invariablemente aburridos. Nunca olvides que tus propios sueños, para el otro, son ajenos.

- No defiendas tu libro argumentando que los críticos son escritores frustrados. Lo verdaderamente peligroso de un crítico es que sea un crítico frustrado.

- Leer una gran novela o un gran cuento es tan hermoso como haberlos escrito. Si nunca lo sentiste, no escribas ficciones ni, por el amor de Dios, te dediques a la crítica literaria.

- Isidora Duncan dijo: "Quiero bailar ese sillón". Tal vez ella pudiera. Pero un novelista, un cuentista, un dramaturgo, no quieren bailar ni pintar ni hacer música con sus palabras. Quieren contar una historia.

- Montaigne decía que él empezaba a pensar cuando se sentaba a escribir; Edgar Poe, que más vale no sentarse a escribir sin haber terminado de pensar. En el fondo es igual. Se pueda pensar con la cabeza o sobre un papel. Pero a pensar sobre el papel no lo llames escribir. Se llama primer borrador.

- No publiques todas las estupideces que escribas. Tu viuda se encargará de eso.

- Dijo Poe: " No es lo mismo la oscuridad de expresión que de expresión de oscuridad". Un escritor contemporáneo, tal vez distraido, dijo lo mismo con las mismas palabras. No importa. Lo que debe importarte es que es verdad.

- Lo que llamamos estilo sucede más allá de la gramática. No es lo mismo decir: "ahí está la ventana" que "la ventana está ahí". En un caso se privilegia el espacio; en el otro, el objeto. Toda sintaxis es una concepción del mundo.

- En el origen del conocimiento y de la literatura está el acto de contar. La crítica de la razón pura nos cuenta lo que Kant pensaba de los límites de la razón; los versos de La Eneida, la epopeya del Lacio; el teorema de Pitágoras, el cuadrado de la hipotenusa. El hombre es el única animal que cuenta.

- Escribir como se quiere es destreza. Escribir lo que se debe, probidad. El más grande y el peor los escritores se parecen en una sola cosa: únicamente escriben como y lo que pueden.

- Nunca pidas que te presten un libro. Los buenos libros se compran o se roban.

- Si un libro te gustó mucho podrás regalarlo. Pero nunca lo prestes: vas a necesitar desesperadamente releerlo esa misma noche.

- Un hombre que dedique toda su vida a casi cualquier cosa puede llegar a ser una eminencia de algún tipo. Dedicarse toda la vida a escribir novelas sólo garantiza dolor de espaldas.

- Hay cierta clase de grandes escritores a los que uno, después de leerlos, quisera llamar por teléfono. Esto lo decía Salinger, y Salinger, justamente, es uno de esos escritores.

- Hay otra clase de grandes escritores a los que mejor no conocer: son la mayoría.

- Cortazar solía decir que empezaba sus cuentos sin saber adonde iba. No le creas. En sus mejores cuentos lo sabía perfectamente, aunque no supiera que lo sabía.

- Los grandes novelistas aconsejan ignorar el final de la historia, no tener nada claro qué hará el personaje en el próximo capítulo, no atarse a un plan previo. A ellos sí podrás creerles, pero con moderación. Digamos, hasta llegar a la página 150. Más allá de eso, saber tan poco de tu propio libro ya es mera imbecilidad.

- Cuidado con Borges, Kafka, Proust, Joyce, Arlt, Bernhard. Cuidado con esas prosas deslumbrantes o esos universos demasiado intensos. Se pegan a tus palabras como lapas. Esa gente no escribía así: era así.

- No creas en las máximas de los escritores. Tampoco en éstas. Lo que cautiva de una máxima es su brevedad; es decir, lo único que no tiene nada que ver con la verdad de una idea.

Abelardo Castillo, Ser Escritor, Seix Barral.

"El sumidero de Dios" Guillermo Martínez

Volví a acordarme de esta pequeña historia cuando escuché hace poco a Stephen Hawkins afirmar en un reportaje que la física llegará muy pronto, quizá en la primera década del milenio, a la teoría unificada de las leyes del universo, con la explicación definitiva, en términos matemáticos, del momento cero de la creación.

Volví a acordarme, en el momento en que el periodista le hacía la inevitable pregunta sobre el lugar que quedará para Dios, del curso de Cosmología que daba el profesor Katz, en la Facultad de Ciencias Exactas y del terror que infundía a sus alumnos. Katz había estudiado en Oxford con Roger Penrose, el director de tesis de Hawkins, y en su breve regreso a la Argentina dictaba Cosmología como la materia final de la licenciatura en Física. Pronto se había hecho famoso por la rapidez con que llenaba pizarrones, por la fuerza con que partía las tizas mientras escribía y por la dificultad sobrehumana de los ejercicios que dejaba para resolver en las prácticas. Había pedido que su ayudante de cátedra fuera un matemático graduado y Pablo Marín, que era en esa época amigo mío, había accedido al traspaso. Pablo se divertía contándome en el bar de Ciudad Universitaria los sarcasmos de Katz y la desesperación de los alumnos frente a las fórmulas. Me contaba, sobre todo, de una chica algo mayor que los demás, que ya había desaprobado dos veces la materia y que lo seguía como una sombra a todas las consultas para preguntarle, con una fijeza obsesionada, uno por uno cada ejercicio.

El cuatrimestre pasó y llegaron las fechas de los finales. Pablo había fijado una última consulta una hora antes de la primera fecha de examen, aunque estaba casi seguro de que nadie se presentaría. Ese día, mientras almorzaba conmigo en el bar, le avisaron desde la secretaría que tenía una llamada de teléfono. Bajó demudado: la que había sido su novia histórica, de paso por Buenos Aires, quería volver a verlo. Me pidió que fuera en quince minutos hasta el aula del examen, para avisar en caso de que hubiera alguien que él no daría la clase y salió a grandes trancos hacia la parada de los colectivos.

Pedí otro café, dejé pasar el cuarto de hora y fui hasta el aula. Sólo había una chica junto a la tarima, que se balanceaba nerviosamente de pie, abrazando una carpeta negra: nunca la había visto antes, pero era sin duda la alumna de la que me había hablado Pablo. Cuando me acerqué vi que el brazo que cruzaba la carpeta estaba crispado, con el puño fuertemente cerrado, como si ocultara algo, y que el mentón le temblaba involuntariamente. Parecía a punto de castañetear. Tuve que decirle que Pablo no le daría la consulta. Se quedó por un momento abrumada, incapaz de hablar y me miró después implorante, como a una última tabla de salvación. Pero tal vez vos podrías ayudarme -me dijo-: sos también matemático, ¿no es cierto?, y abrió atropelladamente la carpeta, antes de que pudiera decirle nada. La práctica era justamente sobre la singularidad inicial en el origen del tiempo y tenía un título curioso: El sumidero de Dios; posiblemente otro sarcasmo de Katz. Debajo vi las ecuaciones más impenetrables sobre las que me tocó fijar la vista en toda mi carrera. La primera ocupaba tres renglones, y reconocí apenas dos o tres símbolos. Me di cuenta de que en una hora ni siquiera lograría entender la notación. Volví a alzar la vista y ella advirtió antes de que le dijera nada que su última esperanza se había desvanecido. Vi que temblaba y que su puño, que había quedado colgando a un costado, se apretaba convulsivamente. Me quedé por un instante petrificado: desde ese puño, por la juntura de los dedos, se formaba un hilo de sangre, que empezaba a gotear silenciosamente al piso sin que la chica pareciera advertirlo. Extendí la mano para aferrarle la muñeca y antes de que pudiera retirarla le abrí con mi otra mano los dedos. Lo que aquella estudiante de Física escondía, lo que había apretado hasta incrustarse en la palma, eran las puntas de metal de un crucifijo.

Guillermo Martínez (Bahía Blanca, Argentina, 1962) se radicó en Buenos Aires en 1985, donde se doctoró en Lógica Matemática. Posteriormente residió dos años en Oxford. En 1989 obtuvo el Premio del Fondo Nacional de las Artes con su libro de cuentos Infierno Grande, publicado en Destino, igual que sus novelas Acerca de Roderer, La mujer del maestro y Los crímenes de Oxford (Premio Planeta Argentina en el 2003).

Liliana Heker: La soledad y el destino de escritor.

DOS ERRORES- por Gonzalo Garcés

Un juego para el que algunos son negados.

A ver si alcanza esta columna para refutar dos ideas famosas.

En su “Tesis sobre el cuento”, Ricardo Piglia se pregunta qué habría hecho Hemingway con cierta anécdota. Dice que habría narrado “con detalles precisos la patria y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma.” Hay un error en esto. El efecto que produce Hemingway, la impresión de poder ver y tocar, no tiene que ver con el conocimiento de marcas ni con el manejo de jergas de ciertos ambientes. Lo que Hemingway es ajustar el orden en lo que percibimos las cosas.

Ejemplo: “había campos con viñas. Los campos eran de color marrón y las viñas eran rugosas y gruesas.” Ejemplo: “el toro se dio vuelta y el grupo se separó y Romero lo estaba azuzando con su capa.” Nada de conocimientos de especialista. Primero la mente percibe el campo, después el color, después la textura. Primero el movimiento del toro, después la consecuencia, después lo que rodea al toro.

En su Diccionario de autores Latinoamericanos, Cesar Aira dice que Vargas Llosa perfeccionó la técnica de narración en planos simultáneos. “Pero es preciso aclarar”, dice, “que una vez rearmados esos elementos, la narrativa de Vargas Llosa es estrictamente realista.”

Hay un error en esto. Es como decir que una vez rearmados los elementos de unos sonetos, queda una prosa. O que una vez rearmados los elementos de una palabra, quedan letras.

Es cierto, pero decirlo muestra que uno no entendió qué consiste el juego. Aira no parece sospechar que Vargas Llosa, al narrar en planos simultáneos, sugiere afinidades, aproxima lo que parece diverso, hace poesía. Para Aira la estructura de Conversación en la Catedral es un simple capricho, una complicación gratuita.

Estos dos errores me parecen representativos. Ver con claridad lo que hay por encima y ver las analogías que hay por debajo son dos casos para las que los novelistas argentinos suelen ser negados. Por qué, no lo sé. Hay algo que nos ponen en la sopa.

Revista Ñ, 05-12-09.