FIN DE CURSO- Mariana Enríquez

Nunca le habíamos prestado demasiado atención porque era una de esas chicas que hablan poco, que no parecen demasiado inteligentes ni demasiado tontas, y que tienen ese tipo de caras olvidables, esas caras que, aunque una las vea todos los días en el mismo lugar, es posible que no las reconozca en un ámbito distinto y, mucho menos, pueda ponerles un nombre. Lo único que la diferenciaba era que se vestía mal, feo, pero no solamente eso: la ropa que usaba parecía elegida para ocultar su cuerpo. Dos o tres talles más grande, camisas cerradas hasta el último botón, pantalones que no dejaban adivinar sus formas. Sólo la ropa hacía que nos fijáramos en ella, apenas para comentar su mal gusto o dictaminar que se vestía como una vieja. Se llamaba Marcela. Podía haberse llamado Mónica, Laura, María José, Patricia, cualquiera de esos nombres olvidables, intercambiables, que suelen tener las chicas en las que nadie se fija. Era mala alumna, pero rara vez recibía la desaprobación de los profesores. Faltaba mucho, pero nadie comentaba su ausencia. No sabíamos si tenía plata, de qué trabajaban los padres, en qué barrio vivía.
No nos importaba.
Hasta que, en la clase de Historia, alguien dio un pequeño grito asqueado ¿Fue Guada? Parecía la voz de Guada, que además se sentaba cerca. Mientras la profesora explicaba la batalla de Caseros, Marcela se arrancó las uñas de la mano izquierda. Con los dientes. Como si fueran uñas postizas. Los dedos sangraban pero ella no demostraba ningún dolor. Algunas chicas vomitaron. La de Historia llamó a la preceptora, que se llevó a Marcela; faltó durante una semana, y nadie nos explicó nada. Cuando Marcela volvió, había pasado de chica ignorada a chica famosa. Algunas le tenían miedo, otras querían hacerse amigas. Lo que había hecho era lo más extraño que nosotras hubiéramos visto. Algunos padres querían llamar a una reunión, para tratar el caso, porque no estaban seguros de que fuera recomendable que nosotras siguiéramos en contacto con una chica “desequilibrada”. Pero lo arreglaron de alguna manera. Faltaba poco para que se terminara el año: para que termináramos la secundaria. Los padres de Marcela aseguraron que ella estaría bien, que ya tomaba medicación, que estaba contenida. Los otros padres les creyeron. Los míos apenas prestaron atención: lo único que les importaba eran mis notas, y yo seguía siendo la mejor alumna, como cada año.
Marcela estuvo bien durante un tiempo. Volvió con los dedos vendados, al principio con gasa blanca, después con curitas. No parecía recordar el episodio de las uñas arrancadas. No se hizo amiga de las chicas que se le acercaron. En el baño, las pocas que querían ser amigas de Marcela nos contaban que no se podía, que ella no hablaba, que las escuchaba pero nunca respondía, y se las quedaba mirando tan fijo que, al final, también les dio miedo.
Fue en el baño, justamente, donde todo empezó de verdad. Marcela estaba mirándose fijamente al espejo, en la única parte donde realmente podía hacerlo, porque el resto estaba descascarado, sucio, o tenía declaraciones de amor imbéciles, o insultos de alguna pelea entre dos chicas rabiosas escritas con fibra o lápiz labial. Yo estaba con mi amiga Agustina: tratábamos de resolver una discusión que habíamos tenido más temprano. Parecía una discusión importante. Hasta que Marcela sacó de algún lado (el bolsillo, probablemente), una gillete. Con rapidez exacta se cortó un prolijo tajo en la mejilla. La sangre tardó en brotar, pero cuando lo hizo fue casi a chorros, y le empapó el cuello y la camisa abotonada, como de monja, o de prolijo varón.
Ninguna de las dos hizo nada. Marcela se seguía mirando al espejo, estudiando la herida, sin un gesto de dolor. Eso fue lo que más me impresionó: no le había dolido, estaba claro, ni siquiera había fruncido el ceño, o cerrado los ojos. Recién reaccionamos cuando una chica que estaba haciendo pis abrió la puerta y dio un pequeño grito y trató de detener la sangre con un pañuelo. Mi amiga parecía a punto de llorar. Yo miraba y me temblaban las rodillas: la sonrisa de Marcela, que seguía mirándose mientras se apretaba la cara con el pañuelo, era hermosa. Su cara era hermosa. Le ofrecí a Marcela acompañarla hasta su casa, o hasta una salita para que la cosieran o algo. Ella pareció reaccionar y dijo que no con la cabeza, que se tomaba un taxi. Le preguntamos si tenía plata. Dijo que sí y volvió a sonreír. Una sonrisa que podía enamorar a cualquiera. Durante una semana faltó otra vez. La escuela entera sabía del incidente: no se hablaba de otra cosa. Cuando volvió, todos trataban de no mirar la venda que le cubría mitad de la cara, y nadie lo conseguía.
Ahora yo trataba de sentarme cerca de ella en las clases. Lo único que quería era que me hablara, que me explicara. Quería visitarla en su casa. Quería saber todo. Alguien me había dicho que se hablaba de internarla. Me imaginaba el hospital con una fuente en el patio, no me imaginaba un instituto para enfermos mentales sórdido y sucio y triste, me imaginaba una hermosa clínica llena de mujeres con la mirada perdida. Sentada a su lado vi, como todos los demás pero de cerca, lo que le estaba pasando. Todas lo veíamos, asustadas, maravilladas. Empezó con sus temblores, que no eran tanto temblores como sobresaltos. Sacudía las manos en el aire como si espantara algo invisible, o como si intentara que algo no la golpeara. Más adelante empezó a taparse los ojos mientras decía que no con la cabeza. Los profesores lo veían pero trataban de ignorarlo. Nosotras también. Era fascinante. Ella se derrumbaba en público sin pudores y a nosotras nos daba vergüenza.
Empezó a arrancarse el pelo poco después, el de la parte de delante de la cabeza. Se iban formando mechones enteros, de a poco, sobre su banco, montoncitos de pelo lacio y rubio. A la semana empezó a adivinarse el cuero cabelludo, rosado y brillante.
Yo estaba sentada a su lado el día que salió corriendo de una clase. Todos la miraron irse pero yo por algún motivo la seguí. Al rato noté que detrás mío venía mi amiga Agustina y la que la había auxiliado en el baño la otra vez, que a esta altura sabíamos que se llamaba Tere, y era del otro quinto. A lo mejor nos sentíamos responsables. Creo que en realidad queríamos ver qué iba a hacer, cómo iba a terminar todo esto.
La encontramos en el baño otra vez, que estaba vacío. Gritaba y lloraba como en un berrinche infantil. La venda se le había caído y pudimos ver los puntos de la herida. Señalaba uno de los inodoros y gritaba “andate dejame andate basta”. Había algo en el ambiente, demasiada luz y el aire apestaba más de lo habitual a sangre, pis y desinfectante. Yo le hablé.
–¿Qué pasa, Marcela?
–¿No lo ves?
–¿A quién?
–A él. ¡A él! ¡Ahí en el inodoro, no lo ves!
Me miraba ansiosa y asustada, pero no desorientada: estaba viendo algo. Pero no había nada sobre el inodoro, salvo la tapa destartalada y la cadena, que estaba demasiado quieta, anormalmente quieta.
–No no veo nada, no hay nada –le dije.
Desconcertada por un momento, me agarró del brazo. Nunca antes me había tocado. Miré su mano: todavía no le habían crecido las uñas, o a lo mejor se comía lo poco que crecía. Se veían sólo las cutículas, ensangrentadas.
–¿No? ¿No? –y mirando el inodoro otra vez–, sí que está. Está ahí. Hablale decile algo.
Por un momento tuve miedo de que la cadena empezara a balancearse de izquierda a derecha como un péndulo del infierno, pero seguía quieta. Marcela parecía escuchar, mirando atentamente el inodoro. Noté que casi no le quedaban pestañas, tampoco. Se las había estado arrancando. Pronto empezaría con las cejas, imaginé.
–¿No lo escuchás?
–No.
–¡Pero te dijo algo!
–Qué dijo, contame.
En este punto, Agustina se metió en la conversación diciéndome que dejara en paz a Marcela, preguntándome si estaba loca, no ves que no hay nada, no le sigas el juego, me da miedo llamemos a alguien. Pero fue interrumpida por Marcela que le aulló CALLATE PUTA DE MIERDA. Tere murmuró que era too much –Tere era bastante cheta– y se fue a buscar al alguien. Yo traté de controlar la situación.
–No les des bola a estas pelotudas, Marcela, ¿qué dice?
–Que no se va a ir. Que es de verdad. Que me va a seguir obligando a hacer cosas. Que no le puedo decir que no.
–¿Cómo es?
–Es un hombre pero tiene un vestido de comunión. Tiene los brazos para atrás. Siempre se ríe. Parece chino pero es enano. Tiene el pelo engominado. Y me obliga.
–¿Te obliga a qué?
Cuando Tere llegó con una profesora más o menos piola a la que había convencido de entrar al baño (después nos dijo que en la puerta se habían juntado como diez personas, que escuchaban todo haciéndose shhh entre ellos), Marcela estaba a punto de mostrarnos qué la obligaba a hacer el engominado. Pero la aparición de la profesora la confundió. Se sentó en el piso, con los ojos sin pestañas que no parpadeaban mientras decía que no.
Marcela nunca volvió a la escuela.
Pero yo decidí visitarla. No fue difícil conseguir su dirección. Aunque su casa quedaba en un barrio al que nunca había ido, me resultó fácil llegar. Toqué el timbre temblando: en el colectivo había preparado la explicación de mi visita que iba a darle a sus padres, pero ahora me parecía estúpida, ridícula.
Me quedé muda cuando Marcela abrió la puerta, no solamente por la sorpresa de que atendiera –la había imaginado en cama, drogada– sino porque se la veía muy distinta, con una gorra de lana que le cubría la cabeza seguramente ya casi pelada, un jean y un pullover de tamaño normal. Salvo por las pestañas, que no habían crecido, parecía una chica normal.
No me invitó a pasar. Cerró la puerta y quedamos las dos en la calle. Hacía frío, pero a ella no le importaba.
–No tendrías que haber venido –me dijo.
–Quiero saber.
–¿Qué querés saber? No vuelvo más a la escuela, se terminó, olvidate de todo.
–Quiero saber qué te obliga a hacer él.
Marcela me miró y olfateó el aire a mi alrededor. Después desvió los ojos hacia la ventana. Las cortinas se habían movido apenas. Volvió a entrar a su casa, y antes de cerrar de un portazo, dijo:
–Ya te vas a enterar. Él mismo te lo va contar algún día. Te lo va a pedir, creo. Pronto.
A la vuelta, sentada en el colectivo, sentí cómo palpitaba la herida que me había hecho en el muslo con una trincheta, bajo las sábanas, la noche anterior. No dolía. Me masajeé la pierna con suavidad pero con la suficiente fuerza como para que la sangre, al brotar, dibujara un fino trazo húmedo sobre mis jeans celestes.



Mariana Enriquez nació en 1973 en Buenos Aires. Es licenciada en Periodismo y Comunicación Social por la Universidad Nacional de La Plata y trabaja en el suplemento Radar de Página/12. Publicó dos novelas, Bajar es lo peor (Espasa Calpe, 1995) y Cómo desaparecer completamente (Emecé, 2004) y un libro de relatos, Los peligros de fumar en la cama, 2009. Varios de sus cuentos aparecieron en antologías de narrativa argentina y sudamericana.

MEMPO GIARDINELLI- El cuento como género literario en América Latina

Suelo sostener que el cuento es un género indefinible, porque si se lo define se lo encorseta, se lo endurece. Prefiero pensar al cuento como un camino que se hace sin cesar, una acción perpetua de los seres humanos. No en vano toda la Historia de la Humanidad es una narración, primero oral, luego escrita. Pero eso voy a optar por hacer simplemente algunas variaciones sobre este género que nos convoca, pues este acto no es sino una celebración: la de una literatura, la panameña, y la de un gran cuentista: el autor de Héroes a medio tiempo, Justo Arroyo.
De modo que si ustedes me lo permiten, y puesto que seguramente aquí hay muchos escritores y lectores, me voy a detener para hacer un breve repaso de aquello que nos fascina y nos seduce de todo buen cuento literario. Por ejemplo, y en primerísimo plano, la brevedad y concisión, que es lo mismo que decir la precisión. El Maestro Edmundo Valadés enseñaba que "el cuento escapa a prefiguraciones teóricas, pero su única inmutable característica es la brevedad". Y precisamente respecto del cuento breve (también llamado cuento corto, minificción, microcuento o microficción) Juan-Armando Epple distingue cuatro condiciones básicas: brevedad; singularidad temática; tensión; e intensidad.
Pero esas cuatro características yo diría que son aplicables a todos los cuentos del mundo cualquiera que sea su extensión, y no sólo a los breves. Quizá por eso Marco Denevi sostiene que el único modo de distinguir cuento de novela, y cuento largo de cuento breve, al fin y al cabo es contado la cantidad de páginas que tiene cada texto. Pero también digamos que el criterio fundamental para reconocer un cuento no es sólo la brevedad, sino lo que Epple llama "su estatuto ficticio". O sea, es la invención literaria lo que permite reconocer a un cuento.
Epple sostiene que fue en la Edad Media "cuando se empiezan a discernir, en las expresiones narrativas, formas diferenciales de ficción breve, especialmente en la literatura didáctica. Además de las expresiones de la tradición oral y popular como las leyendas, los mitos, las adivinanzas, el caso o la fábula, en que interesa más el asunto que su formalización literaria, surgen modos de discurso que se articulan en estatutos genéricos ya decantados en la tradición cultural, como el ejemplo, la alegoría, el apólogo o la parábola". La tradición clásica que se ocupa de reelaborar mitos, historias y leyendas, y la predilección por la fábula como modalidad narrativa también nos viene del Medioevo. Hoy es una costumbre arraigada, y hasta abusada, y es una manía falsamente borgeana, la de mezclar la realidad con ficción, reescribir las viejas mitologías, mezclar personas verdaderas con personajes apócrifos. Claro que hay "fabulistas" modernos precisos y preciosos como Arreola, Monterroso o Denevi, pero es su talento e ingenio lo que da brillo a sus parodias breves y brevísimas, y no la mera utilización del recurso reelaborador. Según Anderson Imbert, el origen del cuento en sus formas breves puede incluso "rastrease en sus inicios de la literatura, hace ya 4000 años (en textos sumerios y egipcios), como relatos intercalados y que luego se van perfilando en la literatura griega (Herodoto, Luciano), como digresiones imaginarias con una unidad de sentido relativamente autónoma". Muchos autores coinciden en que el cuento es el género literario más antiguo del mundo, aunque para algunos su consolidación literaria se alcanzó tardíamente. Así lo sugirió Juan Valera en el siglo pasado: "Habiendo sido todo el cuento el empezar las literaturas, y empezando el ingenio por componer cuentos, bien puede afirmarse que el cuento es el último género literario que vino a escribirse".
El crítico español Arturo Molina García sostiene que "antes del siglo XIX el cuento se manejaba sin plena consciencia de su importancia como género con personalidad propia. Era un género menor del que no se sospechaban las posibilidades de belleza, emoción y humanidad que podía contener su brevedad. Hubo buenos cuentistas, individualmente considerados, con sello personal, pero fueron muy pocos, fueron casos aislados que sorprendían como destellos. Lo que no había, desde luego, era una tradición cuentista, cuajada, en ebullición permanente, como la que comienza a existir a partir del siglo XIX."
En efecto, la tradición del cuento moderno de desarrolló en el siglo XIX, y a ello contribuyeron las infinitas publicaciones que abrían sus páginas al cuento más o menos breve. Esto fue muy notorio en América Latina y posiblemente hoy podríamos explicar que esto se debió a las limitaciones de la industria editorial. El espacio disponible en los medios obviamente era favorable al cuento, o al folletín por entregas. Acaso ahí esté el antecesor de la telenovela actual. Como fuere, en mi opinión, eso mismo fue lo que fortaleció al género en las Américas. Porque publicar novelas imponía la necesidad de una capacidad industrial (papelera, impresora y encuadernadora) que no teníamos, y requería de circuitos de distribución en librerías que en nuestra América eran y siguen siendo tan ineficientes. Por eso las revistas fueron -y son todavía- no sólo pioneras sino el mejor vínculo entre autores y público. Yo creo que eso dio lugar al florecimiento del cuento latinoamericano.
Por haber dirigido la única revista dedicada exclusivamente al cuento que hubo en la Argentina, he seguido muy de cerca el desarrollo del género en los años que lleva la democracia, y particularmente he seguido la evolución de algunos autores. Lo más interesante del camino del escritor es su crecimiento literario. Cuando, por razones del azar, uno sigue la trayectoria y la evolución de algunos y luego tiene acceso a sus últimas producciones, es posible apreciar la curva ascendente con el placer que produce el reconocimiento de la creación misma.
El mexicano Julio Torri (exquisito cuentista lamentablemente no suficientemente reconocido) decía que hay dos tipos de escritores: los de imaginación y los de sentimiento. Los primeros suelen ser buenos artesanos; los segundos, "cuando no tienen genio, son absolutamente intolerables". Y es verdad, y por eso la verdad literaria se produce cuando en los cuentos confluyen imaginación con sentimiento. Y esto es especialmente festejable en países como lo nuestros, donde hay muchos cuentistas de talento pero donde también -admitámoslo- se publica demasiado cuento mediocre.
En un panorama devastado como en mi opinión era el del cuento argentino después de tanto años de dictaduras, autoritarismo y censura, convenía -siempre conviene- tener el oído especialmente atento a toda voz que estuviera más allá de la medianía, la repetición y el cliché. Enique Jaramillo Levi me pidió especialmente que les hable del cuento argentino contemporáneo, así que allí les diré rápidamente, y para no cansarlos, que con la democracia restablecida en 1983 muchas cosas han cambiado en la narrativa de mi patria. Mis impresiones sobre lo que se está haciendo y lo que puede llegar a ser la cuentística argentina cuando termine este milenio y empiece el Siglo XXI, son las de un observador privilegiado que en los últimos 15 años ha recibido y leído varios miles de cuentos producidos a lo largo y a lo ancho de aquel inmenso país. Conozco la generosa diversidad de cuentista que hay allí y aunque no crea que tenga sentido esta noche mencionarlos a todos, déjenme decirles que hay ya algunos nombres nuevos de enorme futuro: Miguel Ángel Molfino, Cristina Civale, Guillermo Martínez, Laura Fava, José Gabriel Ceballos, Laura Szperling, Gustavo Nielsen, María Malusardi, por lo menos.
No es casualidad que no todos son porteños. La mitad de los nombrados son del interior del país y todos son jóvenes escritores pero ya autores de calidad. Gente de entre 30 y 50 años, algunos de ellos sufrieron años de cárcel o vivieron exilios durante la última dictadura, y que sin embargo en estos años crearon mundos propios y originales que superan holgadamente la circunstancia de la represión. Ninguno hizo de la tortura y el horror padecidos su obra creativa, y al contrario, todos cultivan variantes de lo fantástico y lo experimental. En ellos se siente esa rara virtud señalada por Torri del " horror por las explicaciones y amplificaciones", y en muchas de sus tramas es posible advertir sutilmente -la frase es de Lugones, dice Borges- "el miedo de lo demasiado tarde". Hay que destacar también la notable presencia de mujeres en esa joven cuentística. Ello se debe a que hoy hay mucho más cuento escrito por mujeres que nunca antes, y a que su calidad y profundidad son riquísimos y constituyen el fenómeno más destacable de la literatura argentina de este fin de siglo.
En los libros de estos y otros autores se notan las influencias de algunos grandes maestros. Valga pues está reflexión: nada tiene de malo las influencias, y antes al contrario todos provenimos de ellas. Todo escritor es, en esencia, libresco, (creo que la sugerencia es de Alfonso Reyes) en el sentido de que siempre andamos buscando ideas y asociaciones en los autores que amamos. Eso es natural y lógico: no podría ser de otro modo salvo que uno fuese ingenuo, un pedante o un plagiario sinvergüenza. O un genio, si tal especie realmente existiera. En el arte siempre es así: acopiamos y copiamos, aportando. Y para hacerlo hay que leer, presenciar, experimentar: la literatura, pues, como conocimiento, como toma y daca, como ontología.
Decía Juan Rulfo que "todo escritor que crea, es un mentiroso; la literatura es mentira, pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación". Evoco su enseñanza porque poco autores de la literatura universal fueron tan conscientes de la importancia del imaginario como él, y poquísimos lo manejaron con tanta intuición y sabiduría. "Para mí lo primordial es la imaginación -escribió Rulfo-. Dentro de estos tres puntos de apoyo, está la imaginación circulando: la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde se cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape, y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a adivinar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura. Concretando: cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar".
La sutileza es otro de los méritos de todo buen cuento. Y me parece importante que la sutileza se trabaje, se eduque, sobre todo en estos tiempos en que vivimos tan saturados de obviedades, lugares comunes, falsificaciones e irracionalidad. Esto hace que resulte más valioso el empeño de algunos autores por no explicarlo todo, sin que por ello se extravíen en el mar del cripticismo y lo abstruso. Para esto hay que tener un innato sentido de la elusión, que es a la vez la mejor manera -literaria- de darle brillo a la alusión. Y manera creadora -dicho sea para completar el juego de palabras- de ilusión.
La verdadera eficacia de la alusión literaria es la que se desvincula del propósito del autor. La literatura más realista (en el sentido de aludir a-lo-que-pasa) es la que no se propuso serlo. Y si ya sabemos de toda literatura que se obliga a imponer discursos, los mata, también sabemos que toda literatura que carece de discurso, como la que no tiene hechos, se esfuma. La buena literatura es la que no depende de la voluntad de los escritores, sino la que proviene simplemente de sus pasiones. Y es que a la realidad sólo se la sueña, la imagina o alude, como aconseja Augusto Roa Bastos.
Otro aspecto importantísimo es la variedad temática y estilística. Yo prefiero que autores y libros me ofrezcan diversidad de casos, motivos, opiniones, sugerencias, posiciones estéticas y puntos de vista. Los prefiero en lugar de los que me ofrecen virtuosismos reiterados, recursos repetidos y hasta temáticas trajinadas, a veces, hasta el hartazgo, como si escribir cuentos se tratara de ejercitar variaciones sobre lo mismo. Por eso en mi revista Puro Cuento siempre procuré incluir cuentos que mostrarán los diferentes paisajes latinoamericanos (el urbano y el rural), y también nos ocupamos de cuentos que mostraban las múltiples facetas del amor, el erotismo y la ternura; el encuentro y el desencuentro entre los seres humanos; la fantasía y el rigor; las diferentes lenguas que se hablan en Latinoamérica y el Caribe; lo breve y lo más extenso; lo clásico y lo moderno; lo previsible y lo inesperado; lo experimental y lo conocido, e infinitos etcéteras.
Siempre sostengo que el cuento es el género literario más moderno y el que mayor vialidad tiene. Por la sencilla razón que la gente jamás dejará de contar lo que le pasa, ni de interesarse por lo que le cuentan cuando está bien contado. Y esto es así -y lo seguirá siendo- a pesar de la miopía de muchos editores. Y digo miopía porque es evidente que el cuento es un género que no interesa a la mayoría de las editoriales. Y no sólo a las de la lengua castellana. En general, los editores suponen conocer el gusto del público, que, dicen, no compra libros de cuentos. El público lector -nos dicen- sólo se interesa de obra de largo aliento y/o por los géneros que marcan las modas. De modo tal que como el cuento no le gusta a la gente, no editan libros de cuentos, con lo cual el cuento no se vende y ellos confirman que el cuento no gusta. Un perfecto círculo vicioso que deriva de ser un fenómeno que ya no está regido por las leyes de la literatura ni del arte, sino por las leyes del mercado.
Se ha dicho que proceder, en literatura, usando el pasado para la estructuración del presente, parece haber sido un hallazgo del poeta T.S. Elliot, quien parece que era tan humilde que tuvo la gentileza de atribuírselo a Joyce. Pero eso no necesariamente es verdad. El recurso, en mi opinión, es viejo como la literatura misma: no me consta que lo desconocieran los griegos; o Shakespeare; o Cervantes. Hay dos cuentos que he leído en estos años que se inscriben en esa tradición: uno es el que da título al volumen de mi paisano Carlos Roberto Morán: "Noticias de Sergio Oberti", un cuento admirable. Mediante el señalado recurso de la alusión, y a través de un discurso rayano en lo absurdo, el cuento se constituye en un obsesivo acopio de noticias falsas e informaciones erróneas acerca de un personaje que está desaparecido. Toca nuestro reciente drama nacional de manera inteligente, con delicadeza extrema, para convertirse -a mi criterio- en uno de los mejores cuentos sobre el tema de los desaparecidos que se hayan escrito. Somos y no somos: el tema del doble, en una recreación llena de talento, de poesía, de imaginación. En la tradición de los mejores cuentos argentinos, es combinación ejemplar de cómo la literatura es alusión porque es una mentira encarnada en la realidad, y es al mismo tiempo una mirada poética sobre el mundo en que vivimos. Como ustedes advertirán, estas reflexiones nacen a partir de la experiencia de meditar algunos cuentos concretos. En el caso de los que Miguel Ángel Molfino, me sucedió algo similar. Cuando leí por primera vez "La muerte viaja en una Olivetti" sentí que estaba en uno de los mejores cuentos que jamás se han escrito. Una joya literaria, un cuento moderno, casi perfecto, que no dudo hubieran adorado Cortázar y Rulfo. Es la historia de un personaje literario que, como un actor de cine, ya ha "trabajado" en cuentos de Fitzgerald, Hemingway y otros grandes escritores, y que ahora, viejo y decadente, se encuentra en el Chaco convocado por el autor y presiente que este autor lo va a matar. Se trata de un cuento antológico, memorable, que combina la realidad y fantasía, tensión e intensidad, clima y firmeza, sorpresa y poesía, y en esencia es un maravilloso acercamiento a una de las otras caras de la literatura: el punto de vista de los personajes literarios.
Los cuentos de estos autores -es evidente- son el resultado de bien digeridas lecturas, piedras basales para la imaginación, la osadía intelectual y el experimentalismo. Pienso que todo esto es aplicable a Justo Arroyo y lo celebro. Cuando se tiene la audacia de probar siempre, y cuando el buscar se asume como un destino literario, hay que tener mucho olfato y mucho conocimiento, y escritores como Arroyo y otros que pueblan el panorama de la cuentística panameña los tienen de sobra. De ahí la contextura compacta de sus personajes. Ya lo verán ustedes cuando puedan leer "La pregunta" o "Los sueños de Sepúlveda"; ya advertirán estas cualidades en el memorable torpe de "El reto", en la moralidad ejemplar de "¿Por qué, Vivían?", en "Última voluntad" y en el que da título al libro que esta noche celebramos: "Héroes a medio tiempo". Pienso que uno siempre tiene que procurar ser la clase de escritor que -más allá de sus temas- no se repite, no cae siempre a la misma fórmula y no se reitera en la utilización de unos pocos recursos más o menos brillantes. Yo admiró más, y aspiro a ser, esa clase de escritor que siempre busca andar por caminos difíciles, nomás porque le apasiona buscar y porque tiene adentro, parafraseando a Miguel Hernández, un rayo que no cesa.
Quizá por eso ha dejado escrito Borges que la más indiscutible virtud de la cuentística de Kafka es la invención de situaciones intolerables. Por eso Kafka es un grande, un precursor y está presente en toda fantasía literaria que dosifica la imaginación y la provee en medidas exactas y precisas, sin sobrecargas y sin faltantes. La sabiduría de todo buen cuentista también consiste en saber que los mejores cuentos de la literatura universal dependen, en última instancia, de la temperatura emocional que sea capaz de transmitir lo narrado.
Todo buen cuento -lo sabemos- debe tocar alguna fibra íntima en el lector. Necesariamente. Por eso un buen cuento no es el que surge de las puras ganas del autor, ni es el que deviene de un intento catártico. Un buen cuento es el que nace sencillamente de la inevitabilidad de su existencia. Es decir: se lo escribe porque no se puede dejar de escribirlo. Es como si el cuento viniera empujando desde adentro del autor, abriéndose paso a pesar de todas las resistencias que uno tenga, y de alguna manera explota en las páginas que lo contienen. Y mejor que explote así, para que no le explote a uno adentro.
El destino de un cuento, como si fuera una flecha, es producir un impacto en el lector. Cuando más cerca del corazón del lector se clave, mejor será el cuento. Para ese efecto, el texto debe ser sensible: debe tener la capacidad de mostrar un mundo, de ser un espejo en el que el lector vea y se vea. Esto es lo que se llama identificación (el lector piensa que le pasó o le podría pasar lo mismo) y eso le creará una empatía, una solidaridad con lo contado, que hará que el cuento se le torne inolvidable. Esta identificación sólo se logra por medio de la sensibilidad del lector, tocada por el texto. Es lo que podríamos llamar el alma del cuento, que es una alma viva, que emite sonidos, titila, respira. Esa respiración, en los grandes cuentos, será eterna, y ese cuento será clásico sólo en la medida en que las diferentes generaciones y culturas lo acepten, reinventen y repitan. Es por eso que "Ligeia", "El almohadón de plumas" o "El Aleph", por ejemplo, son y serán cuentos eternos.
Se sabe: hay sensibilidades muy sofisticadas y las hay vulgares. En nuestro tiempo es indudable -y desdichado- que la sensibilidad se ha vuelto chabacana y grosera, pero igualmente el autor debe crear cuento teniendo en cuenta a un lector ideal. Debe saber que alguien, en algún lugar, va a leer su cuento. Debe querer que así sea. Es como tirar una botella al mar con un mensaje adentro; hay que hacerlo con fe en que alguien lo recibirá. Y ese tener presente al otro, es lo que impedirá que el cuento sea una clave autorreferencial, onanista, de un intimismo abstruso, de un cripticismo inexpugnable. Esto hace, claro, a la cordialidad de todo cuento: una conversación amable en la que uno monologa y el otro escucha y responde con su atención inclaudicable, con su entrega a la seducción del narrador. Esto es lo que se llama tener presente al lector, y que no equivale a hacerle concesiones, ni guiños, ni a darles explicaciones inútiles. He ahí la inteligencia del buen cuento; he ahí esa amabilidad que me ha impactado en Justo Arroyo y también en los cuentos de Dimas Lidio Pitty, el otro finalista de este Premio Rogelio Sinán 1997/98.
No quiero dejar de referirme también a lo que en retórica y poética se llama con el vocablo alemán Weltanschaaung. Es decir, la visión de mundo, o la concepción del mundo y el universo que todo autor tiene, lo sepa o no. De hecho, todo cuento contiene una concepción del mundo, una idea del universo. Y esto es así sencillamente porque todo cuentista, todo escritor, tiene siempre una posición ante la vida y su obra expresa su manera de pensar. Esa concepción inevitablemente está contenida en todo lo que escribe. De ahí que, cuanto mejor y más cultivada sea esa concepción, cuanto más rica, sensible, culta, generosa, amplia y abierta, más ricos serán los contenidos de sus cuentos. He ahí la importancia de la lectura.
En fin, espero no haberlos fatigado hasta aquí, pero he querido compartir estas variaciones sobre el cuento porque esta noche, reitero, es una noche de celebración en la que saludamos y premiamos un conjunto de cuentos estupendos, y celebramos también a un excelente escritor que se llama Justo Arroyo, un gran cuentista panameño y latinoamericano, lo que es decir, uno de los nuestros, y de los mejores. Muchas gracias.

Mini ficción, por Adolfo Bioy Casares

Sumamente culto y cortés en el trato, el Mono Colman era farrista y jugador. En cierta trifulca entre dos grupos de adversos, le hinchó el ojo a un gringo y cuando le llegó su turno en el interrogatorio, le dijo a comisario: ”Culpa mía no fue, delirio insano enajenó mi mente acalorada, necesitaba víctimas que inmolar mi mano y le pegué una trompada a este italiano”. El comisario ordenó: “Al poeta me lo largan, a los demás al calabozo”.

AUTORREFERENCIAL, por Fabián Dorigo

La maestra había pedido que hiciéramos una oración con cada una de las palabras de una larga lista que nos había dictado. Entre ellas estaba "combate", que por ese entonces resultaba lo suficientemente oscura para mí como para necesitar de la ayuda de mi madre.

-Poné: mi abuela vive en la calle Combate de los Pozos.
-¿La abuela vive en Combate de los Pozos?
-No.
-Pero... ¿Entonces? ¿Se pueden hacer oraciones que no sean verdad?
Ese fue, creo, mi primer contacto con la literatura.

Fabián Dorigo es licenciado en Sistemas de Información. Fue colaborador del diario Pagina/12. Participó de talleres literarios con Vicente Battista, Juan Martini y Mario Goloboff, entre otros. Trabajó como guionista de una serie animada infantil. Algunos de sus cuentos fueron publicados en las antologías Cuentos para leer en el subte (2003) y Cuentos por deporte ( Homo Sapiens, 2007) Su blog es www.cuentostoxicos.blogspot.com

Hebe Uhart, sus libros preferidos

El destino de escritor, por Pablo Ramos.

"Decálogo del perfecto cuentista", por Horacio Quiroga.

I
Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.

II
Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III
Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia

IV
Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V
No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI
Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII
No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII
Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX
No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino

X
No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Mínimas de Abelardo Castillo

- Podrás beber, fumar o drogarte. Podrás ser loco, homosexual, manco o epiléptico. Lo único que se precisa para escribir buenos libros es ser un buen escritor. Eso sí, te aconsejo no escribir drogado ni borracho ni haciendo el amor con la mano que te falta ni en mitad de un ataque de epilepsia o de locura.

- El decálogo de Horacio Quiroga está muy bien, siempre y cuando quieras ser cuentista. Pero, por favor, no tomes en serio eso de querer a tu arte como a tu novia. Quiroga lo escribió para enamorar a una alumna suya del secundario.

- Un albañil puede habitar la casa que construye, decía más o menos Sartre, un sastre usar el traje que ha hecho: un escritor no puede ser lector de su propio libro. Un libro es lo que los lectores ponen en él. Ningún escritor puede agregar un sentido nuevo a sus propias palabras. Si puede hacerlo, debería escribir el libro otra vez.

- Lo mejor que se ha dicho sobre el cuento es lo que Edgar Poe escribió en su ensayo sobre Nathaniel Hawthorne. No pienso facilitarte las cosas reproduciéndolo. Tendrás que encontrarlo solo. Un escritor es un buscador de tesoros. Los descubre o no. Esa es la única diferencia entre la biblioteca de un escritor y el mueble del mismo nombre de las personas llamadas cultas.

- Lo que dice Borges sobre los sinónimos es verdad: no existen. Can no es lo mismo que perro ni la palabra ramera tiene la dignidad de la palabra puta. Pero yo te recomiendo un buen diccionario de sinónimos. Uno no quiere escribir: "habló en voz baja". Como eso no le gusta lo reemplaza por "voz queda", que es espantoso. Hojea el diccionario de sinónimos al azar y cualquier parte encuentra la palabra "pálida". Entonces escribe: "habló con voz pálida", lo que está muy bien.

- Podrás corregir tus textos o no corregirlos. Toltstoi escribió siete veces Guerra y Paz; Stendhal terminó La Cartuja de Parma en cincuenta y dos días. El único problema es cómo se las arregla uno para ser Toltstoi o Stendhal.

- Nadie escribió nunca un libro. Sólo se escriben borradores. Un gran escritor es el que escribe el borrador más hermoso.

- No te preocupes demasiado por las erratas. En el Ulises de Joyce hay cerca de trescientas y los profesores les siguen encontrando sentido.

- Nunca escribas que alguien tomó algo con ambas manos. Basta escribir con las manos y a veces es suficiente con una sola. La gente en general tiene cara, no rostro. No asciende las escaleras, sube por ellas. No penetra por las recámaras, entra en los dormitorios. Evitarás los ventanales y sobre todo los grandes ventanales. Dicho sea de paso, las ventanas no son de cristal: son de vidrio. Lo mismo los vasos. No digas que alguién empezó a cantar o a vestirse si no estás dispuesto a que termine de hacerlo. En los libros la gente empieza a reires o a llorar en la página 3 y da la impresión de seguir así hasta que se muere. Sé ahorrativo: si lo que viene al galope es un jinete, no hace falta el caballo. La inversa no se cumple. La palabra caballo viene misteriosamente sin jinete.

- Los novelistas y los editores creen que una novela es más importante que un cuento. No les creas. Sólo es más larga.

- Los cuentistas afirman que el cuento es el género más difícil. Tampoco les creas. Sólo es más corto. El cuento es díficil únicamente para aquellos que nunca deberían intentarlo. Para Poe era facilísimo, para Cortazar, Chéjov o Hemingway también.

- No te dejes impresionar porque haya existido Dante, Cervantes, o Shakespeare. Todo ocurre siempre por primera vez: también tu libro.

- Deberás pensar por lo menos una vez por día en esta frase de Nietzsche: "Un escritor debería ser considerado como un criminal que, sólo en casos rarísimos, merece el perdón o la gracia: esto sería un remedio contra la invasión de los libros"

- No intentes ser original ni llamar la atención. Para conseguir eso no hace falta escribir cuentos o novelas, basta con salir desnudo a la calle.

- Si la palabra mercado te hace pensar "persa", quizá no seas muy original pero todavía estás a tiempo. Si la palabra mercado te hace pensar en la venta de tu libro, no insistas con la literatura.

- Cuidado con las computadoras. Todo se ve tan prolijo que parece bien escrito.

- Tal vez seas envidioso, rencoroso, un poco estúpido, avaro, mal amigo. No te preocupes. Un buen libro siempre es mejor que la persona que lo escribe.

- En general cuesta tanto trabajo escribir una gran novela como una novela idiota. El esfuerzo, la pasión, el dolor, no garantizan nada. Es desagradable, pero es así. No abandones la cama sin meditar en eso.

- Nunca tengas libros que has escrito en tu biblioteca. El lugar de tu libro es la biblioteca de otro.

- Vas a morirte, nuestro planeta gira agónicamente alrededor de una estrella que ya cumplió la mitad de su vida, el universo entero está condenado a desaparecer. Si eso no te quita las ganas de ser escritor, ¡cuál es el problema!

- De tanto en tanto recordarás esta historia. Alguien le llevo un manuscrito a Anton Chéjov y le preguntó:
-¿Qué hago, maestro? ¿Lo publico o lo tiro a la basura?
-Publiquelo-dijo Chejov-, de tirarlo a la basura ya se van a encargar los lectores

- Podrás escribir: "Volvió a verla tres días más tarde", pero sólo a condición de saber perfectamente (aunque no lo digas) qué le pasó a tu personaje en esos tres días, y por qué fueron tres días y no una semana o un año.

- No es lo mismo ambigüedad que confusión. Un historia debe tener siempre un único final. Si quisiste sugerir dos o más desenlaces, esos desenlaces son un único final: se llama ambigüedad. Si nadie entiende ni medio se llama confusión.

- No describas sino lo esencial. La posición de un pie, en casi todos los casos, es más importante que el color de los zapatos.

- No confundas imaginar con combinar. La imaginación es una locura lúcida. La combinatoria sirve para elegir corbatas.

- Gide decía que con buenas intenciones se escriben malos libros. La verdad completa es que con malas intenciones también se escriben malos libros. Lo que nadie sabe es como se escriben los buenos.

- No cualquier cosa, por el mero hecho de haberte sucedido, es interesante para otro. Esto vale tanto para escribir como para conversar.

- Los sueños ajenos son invariablemente aburridos. Nunca olvides que tus propios sueños, para el otro, son ajenos.

- No defiendas tu libro argumentando que los críticos son escritores frustrados. Lo verdaderamente peligroso de un crítico es que sea un crítico frustrado.

- Leer una gran novela o un gran cuento es tan hermoso como haberlos escrito. Si nunca lo sentiste, no escribas ficciones ni, por el amor de Dios, te dediques a la crítica literaria.

- Isidora Duncan dijo: "Quiero bailar ese sillón". Tal vez ella pudiera. Pero un novelista, un cuentista, un dramaturgo, no quieren bailar ni pintar ni hacer música con sus palabras. Quieren contar una historia.

- Montaigne decía que él empezaba a pensar cuando se sentaba a escribir; Edgar Poe, que más vale no sentarse a escribir sin haber terminado de pensar. En el fondo es igual. Se pueda pensar con la cabeza o sobre un papel. Pero a pensar sobre el papel no lo llames escribir. Se llama primer borrador.

- No publiques todas las estupideces que escribas. Tu viuda se encargará de eso.

- Dijo Poe: " No es lo mismo la oscuridad de expresión que de expresión de oscuridad". Un escritor contemporáneo, tal vez distraido, dijo lo mismo con las mismas palabras. No importa. Lo que debe importarte es que es verdad.

- Lo que llamamos estilo sucede más allá de la gramática. No es lo mismo decir: "ahí está la ventana" que "la ventana está ahí". En un caso se privilegia el espacio; en el otro, el objeto. Toda sintaxis es una concepción del mundo.

- En el origen del conocimiento y de la literatura está el acto de contar. La crítica de la razón pura nos cuenta lo que Kant pensaba de los límites de la razón; los versos de La Eneida, la epopeya del Lacio; el teorema de Pitágoras, el cuadrado de la hipotenusa. El hombre es el única animal que cuenta.

- Escribir como se quiere es destreza. Escribir lo que se debe, probidad. El más grande y el peor los escritores se parecen en una sola cosa: únicamente escriben como y lo que pueden.

- Nunca pidas que te presten un libro. Los buenos libros se compran o se roban.

- Si un libro te gustó mucho podrás regalarlo. Pero nunca lo prestes: vas a necesitar desesperadamente releerlo esa misma noche.

- Un hombre que dedique toda su vida a casi cualquier cosa puede llegar a ser una eminencia de algún tipo. Dedicarse toda la vida a escribir novelas sólo garantiza dolor de espaldas.

- Hay cierta clase de grandes escritores a los que uno, después de leerlos, quisera llamar por teléfono. Esto lo decía Salinger, y Salinger, justamente, es uno de esos escritores.

- Hay otra clase de grandes escritores a los que mejor no conocer: son la mayoría.

- Cortazar solía decir que empezaba sus cuentos sin saber adonde iba. No le creas. En sus mejores cuentos lo sabía perfectamente, aunque no supiera que lo sabía.

- Los grandes novelistas aconsejan ignorar el final de la historia, no tener nada claro qué hará el personaje en el próximo capítulo, no atarse a un plan previo. A ellos sí podrás creerles, pero con moderación. Digamos, hasta llegar a la página 150. Más allá de eso, saber tan poco de tu propio libro ya es mera imbecilidad.

- Cuidado con Borges, Kafka, Proust, Joyce, Arlt, Bernhard. Cuidado con esas prosas deslumbrantes o esos universos demasiado intensos. Se pegan a tus palabras como lapas. Esa gente no escribía así: era así.

- No creas en las máximas de los escritores. Tampoco en éstas. Lo que cautiva de una máxima es su brevedad; es decir, lo único que no tiene nada que ver con la verdad de una idea.

Abelardo Castillo, Ser Escritor, Seix Barral.